La buena fama durmiendo, 1939
Plata sobre gelatina
Manuel Álvarez Bravo tuvo contacto con la fotografía desde su infancia, gracias a su abuelo y padre. Se inició formalmente como fotógrafo en 1915, con una cámara que el padre de un amigo suyo le obsequió. En 1930 estableció contacto con personajes del círculo intelectual mexicano como Tina Modotti, Diego Rivera, José Clemente Orozco, Sergei Eisenstein y Henri Cartier Bresson, con quien expuso en el Palacio de Bellas Artes.
En 1938, Álvarez Bravo conoció al pintor surrealista André Breton, quien quedó impactado ante su obra y le ofreció realizar una fotografía para el catálogo de la exposición de arte surrealista Mexique, que tendría lugar en la Galería Renou et Colle, en París. La obra propuesta fue La buena fama durmiendo en la cual se observa una mujer semidesnuda y recostada sobre un tapete con cactáceas a un lado. La escena fue retratada en la azotea de la Academia de San Carlos con la participación de una modelo llamada Alicia; las vendas de los pies, muslos y muñecas replicaban los vendajes empleados por el ballet de Anna Sokolow. El equilibrio de la composición y el contraste entre blancos y obscuros, brindan a la obra un sentido onírico.
La fotografía se censuró por su contenido explícito y fue sustituida por otra obra del autor. Se ha interpretado la imagen como una metáfora de la vida contemplativa. La sensualidad del desnudo femenino se acentúa gracias a la contraposición entre las formas orgánicas del cuerpo humano con lo rígido y afilado de los cactus.
Parábola óptica, 1931
Plata sobre gelatina
Hacia 1930, Manuel Álvarez Bravo decidió dedicarse oficialmente a la fotografía y con ello comenzó a desarrollarse una figura innovadora dentro del hacer fotográfico tradicional. Su obra se caracteriza por contener un lenguaje propio a través de la simbología urbana, así como por transformar lo ordinario en extraordinario mediante los mecanismos visuales y textuales del proceso fotográfico.
En el caso de Parábola óptica, el retrato de la marquesina de una tienda se convierte en un juego de miradas. La presencia continua de la palabra “moderna” establece una metáfora vinculada con la perspectiva que introduce Manuel Álvarez Bravo en la fotografía mexicana: el carácter humorístico, la búsqueda de una realidad alterna y la construcción de lo fantástico en lo cotidiano, fugaz y ordinario.
La familia 1924
Óleo sobre tela
Abraham Ángel se dedicó a explorar intersticios donde la frontera entre lo privado y lo público no es tan clara. La familia es un ejemplo de su estilo, inicialmente derivado del método de pintura de Adolfo Best Maugard y cercano al fauvismo francés. En él, la sencillez de las formas y la intensidad de los colores proveen fuertes contrastes expresivos; el universo público de la familia cubre, sutilmente, la vitalidad de las pasiones que con meros gestos y miradas contenidas se revelan ante el espectador.
La espina, 1952
Óleo sobre tela
Raúl Anguiano inició su formación pictórica en la Escuela Libre de Pintura en Guadalajara, Jalisco, y posteriormente se trasladó a la Ciudad de México, donde fue ayudante de muralistas de la llamada segunda generación ⎯como Jesús Guerrero Galván⎯. Perteneció a la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) y fue miembro fundador del Taller de la Gráfica Popular (TGP). Su obra, de corte realista, se centra en temas de corte político-social.
Para el desarrollo de esta obra, Anguiano retoma una anécdota personal. En 1949, fue convocado por el INBAL para formar registrar los murales que se habían descubierto cuatro años antes en Bonampak, sitio arqueológico enclavado en la selva Lacandona, en el estado de Chiapas. Durante el viaje, su guía, María, se clavó una espina en el pie. La mujer pidió al pintor su navaja para sacársela con la punta. Tres años después pintaría la escena descrita.
Introspección, 1966
Óleo sobre tela
A través de estructuras imaginarias lejanas a la geometría, la artista Lilia Carrillo nos muestra algo, aunque sin referirse directamente a qué. Su trabajo obedecía a la expresión del inconsciente, al interior de su persona, a través del automatismo y el abstraccionismo lírico.
La pintora es considerada parte de “la Ruptura”, una generación de artistas jóvenes que dejaron atrás la representación de lo nacional y se volcaron hacia otro tipo de propuestas, cercana a la abstracción y al panorama internacional, en una época de muchos cambios artísticos, culturales, políticos y sociales tanto a nivel nacional y mundial.
The three ratcomin , 1954
Litografía a color
La obra de Leonora Carrington responde a una mezcla de intereses que desarrolló desde su infancia en Inglaterra, así como por su contacto con el movimiento surrealista, su exploración personal del poder femenino, la alquimia, la mitología de distintas culturas, en especial la céltica, el estudio de la Cábala, el gnosticismo, el judaísmo, la Rosacruz y las doctrinas de los rusos Gurdjieff y Ouspenski. Su producción no se restringió exclusivamente a la pintura o la escultura, sino que se amplió a la gráfica, la escritura, la dramaturgia y el diseño de escenografía y vestuario.
En estas dos litografías se observa el vocabulario visual de Carrington: atmósferas irreales pobladas por seres enigmáticos que protagonizan complejos rituales y escenas cargadas de elementos que abrevan en el misticismo. Se destacan también por la carga narrativa que condensan, en donde la composición, el color y el soporte gráfico remite a las estampas e ilustraciones de libros antiguos.
Cuculati, s/f
Bronce
En su obra, Carrington ha desarrollado un mundo particular influido por culturas antiguas, el folclor medieval, la alquimia y prácticas rituales. Muchos de los personajes que aparecen en sus pinturas son femeninos y su presencia busca trascender o trastocar los distintos parámetros sociales en los que se sitúa a la mujer. En algunas ocasiones, por ejemplo, aparecen en sus obras híbridos entre mujeres y animales; en otras, se hace referencia a deidades femeninas de culturas antiguas.
Este es el caso de las tres esculturas tituladas Cuculati. En la mitología celta, los genii cucullati son espíritus encapuchados asociados a cultos de fertilidad y se los relaciona con las diosas madres, proveedoras de bienestar y salud. Las representaciones antiguas de estos personajes se han encontrado en triadas, cerca de pozos de agua. Por ello, no fue gratuito que Leonora haya realizado tres estatuillas. El que su rostro no sea visible les da una apariencia espectral.
Las poquianchis, 1966
Óleo sobre tela
A pesar de su origen humilde y con dificultades económicas, Francisco Corzas, , logró estudiar arte en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La esmeralda” y en Italia.
Las “poquianchis” fue un grupo de 3 hermanas que entre 1945 y 1964 operaron, entre Guanajuato y Guadalajara, varios burdeles en los que cometieron crímenes atroces contra jóvenes mujeres. Su aprehensión dio lugar a una amplia cobertura mediática.
Corzas retoma este crudo episodio de la historia mexicana del siglo XX. En esta pintura podemos ver tres figuras femeninas, una de ellas desnuda; las caras son apenas visibles. Es un cuadro un tanto violento y desolador, de un erotismo sombrío: las figuras bien podrían ser fantasmas. Dos de ellas están tomadas de la mano como en un gesto de unión o complicidad.
La tehuana ca. 1927
Lámina de bronce, cobre, aluminio y madera
Considerado el iniciador de la escultura contemporánea en México, Germán Cueto experimentó con distintos materiales y técnicas, por lo que fue uno de los más versátiles en este campo. La tehuana probablemente fue concebida durante la estancia del artista en París de 1927 a 1932. En su composición resaltan las formas geométricas y el encuentro de metales y madera que reflejan la influencia estilística del cubismo y el constructivismo. La resolución de la pieza se da a través de la yuxtaposición de figuras geométricas y la incorporación de materiales como el metal y la madera. El cromatismo del traje se manifiesta ya no en pigmentos ni tonalidades, sino en los diferentes matices de los esmaltes del metal, además de los diferentes reflejos que ofrece la luminosidad en la pieza desde diferentes perspectivas. Esta obra es la continuidad de un tema tradicional con las técnicas e ideas de la vanguardia.
La cocina, 1976
Grabado
Si bien Cuevas es muchas veces reducido a una de las figuras controversiales en oposición al nacionalismo cultural, la profundidad de su trabajo se refleja en obras como La cocina, que muestra una escena cotidiana bajo una lente existencialista. Así, los personajes se muestran fragmentados, sus dimensiones de orden monstruoso, marcados por lo grotesco. En contraposición a los cuerpos ideales de las tradiciones más académicas y por supuesto nacionales, Cuevas retrata la vida diaria como una tormentosa relación con el uno y el otro, plasmando en un formato pequeño y de técnica tradicional como el grabado una escena de pasmosa enajenación y enorme violencia. La cocina, que el lugar común identifica como “centro” del hogar, se vuelve un sitio de amenaza, de terrores por venir.
Futbolistas, 1962
Óleo sobre tela
Partícipe en momentos decisivos para el desarrollo del arte mexicano durante el siglo XX ⎯como bienales nacionales e internacionales, el Salón de Plástica Mexicana, el Salón Independiente⎯, Echeverría fue una figura fundamental para el despegue del galerismo en la Ciudad de México ya que, junto con Alberto Gironella, José Luis Cuevas y Pedro Coronel, creó la Galería Proteo.
En esta obra, Echeverría incluye en este cuadro tres de sus intereses nodales en aquel momento: el futbol soccer, la materialidad de la pintura y la transición de un registro figurativo al abstraccionismo. A primera vista, resaltan las formas y colores, así como la superposición de planos. Sin embargo, si se mira con detalle, se reconoce dos figuras y un balón, lo que rápidamente relacionamos con el título de la pintura y con el contexto cultural de aquel momento ⎯la celebración de la Copa del Mundo, en Chile⎯.
La Historia del Universo, 2011
Objetos sobre placas de MDF
El trabajo artístico de Figueroa tiene un eje fundamental en la recontextualización de objetos que encuentra a su paso, los cuales suelen ser objetos desechables pertenecientes a la cultura de consumo de las sociedades contemporáneas. En el caso de esta obra, el artista incorporó juguetes y objetos de diversa índole de su colección personal y encontrados en mercadillos y tianguis.
Figueroa recrea la historia del universo de manera cíclica, del origen a su extinción. Su mirada es un comentario crítico a la noción misma del sujeto histórico, así como a la idea de cultura, civilidad y progreso.
Verde-ocre-amarillo, 1969
Óleo sobre fibracel
Las obras de Gunther Gerzso se distinguen por sus vibrantes y pulidas configuraciones de planos, con las que este artista mexicano renovó el género de la pintura de paisaje. Por medio de la yuxtaposición de bloques geométricos de distintos tamaños y con una amplia gama de colores y texturas, configuró un sinfín de temperaturas emocionales, con las que evocaba el cielo, los cenotes y la fecunda vegetación del sur del país, en medio de la cual, se erigen inmemoriales estructuras de lo que parecían antiguas ciudades.
Con su serie de paisajes arquitectónicos, que evocan de forma moderna a los templos antiguos, Gunther Gerzso procuró una obra en diálogo con el mundo precolombino, sin realizar un elogio folclorista o una reivindicación de carácter histórico. Se tiene la impresión de observar desde lo alto, una serie de basamentos prehispánicos, los cuales no son representados como vestigios, sino como historias estratificadas cargadas de un aliento místico.
Blue Demon De la serie Lucha Libre, 1980-2018
La lucha libre mexicana ha sido un espectáculo concurrido por las familias; es una mezcla entre deporte y teatralidad que suele hacer partícipes al público de sus actos, obligándolos, desde las gradas, a tomar partido entre uno y otro bando.
Lourdes Grobet estuvo involucrada desde muy joven en el mundo de la lucha libre mexicana. En 1980, realiza la serie Lucha Libre. Con más de 40 años trabajando con los luchadores, ha construido un cuerpo de obra con el que nos narra los eventos personales de estos hombres y mujeres.
En esta fotografía vemos a una de las figuras más icónicas de la lucha libre: Blue Demon ⎯primero, archienemigo y después, aliado y compañero de El Santo⎯. Grobet subvierte las convenciones visuales de una fotografía de estudio tradicional a través de una puesta en escena que exalta un lenguaje visual kitsch.
Homenaje a la fotografía, 1972
Óleo sobre tela
Relacionado con un realismo preciosista de corte fantástico, Enrique Guzmán tuvo una fecunda, polémica y corta carrera. Falleció a los treinta y tres años de edad.
Homenaje a la fotografía es una obra de carácter fantástico que sin duda alude al tratamiento del cuadro dentro del cuadro que abre a otras dimensiones, trabajado por artistas cercanos al surrealismo como Giorgio de Chirico y René Magritte. En este autorretrato infantil, Guzmán se presenta como un niño que mira un espejo, con la forma de una cámara fotográfica antigua, a través de la cual observa una distorsionada imagen del paisaje que lo rodea. Así, el artista nos recuerda que tanto la fotografía como la pintura, resultan en un reflejo alterado de la realidad.
Sin título(Mujer ángel), 1980
Plata sobre gelatina
Graciela Iturbide es una de las fotógrafas mexicanas más importantes de su generación. Su trabajo de fotografía documental está caracterizado por un fuerte interés por la cultura, el ritual y la vida cotidiana en los pueblos y comunidades de México.
Hacia 1979, Iturbide colabora con el Instituto Nacional Indigenista de México para la realización de ensayos fotográficos en poblaciones de todo el país. Su primera elección fueron mujeres pertenecientes a la cultura indígena Konkaak o comca'ac —"la gente"—, que habita en el desierto de Sonora, y con quienes convivió durante un mes. Producto de este trabajo fue la serie Los que viven en la arena, en la cual se incluye la obra conocida como Mujer ángel. La imagen retrata de espaldas a una konkaak de larga cabellera. Tiene los brazos extendidos. En su mano derecha carga un radiocasete mientras que la izquierda consigue apoyo en una roca. La postura ofrece amplitud y remarca la figura, al mismo tiempo que enfatiza la fuerza con la que el cuerpo se enfrenta al extenso paisaje desértico, salvaje e indomesticable.
Si bien la serie a la que pertenece la fotografía busca plasmar la situación identitaria de la comunidad —situada entre el pasado ancestral y las nuevas costumbres adoptadas del capitalismo—, la imagen sobrepasa los límites del documento etnográfico y se carga de una dimensión simbólica.
Paisaje con piña, 1953
Óleo sobre tela
María Izquierdo fue una de las artistas mujeres más importantes del México posrevolucionario. Sus primeras pinturas dan cuenta de su interés en las artes circenses, la cultura popular y la vida cotidiana. En la década de los cuarenta, la paleta de colores de Izquierdo se torna vibrante y con altos contrastes. En 1946 sufrió una apoplejía que le paralizó el lado derecho del cuerpo, imposibilitándole pintar por varios años. En 1950, reinició su producción artística, enfocada, principalmente, en paisajes desolados y naturalezas muertas.
Paisaje con piña forma parte de una serie de obras realizadas por María Izquierdo en las que predominan escenarios oníricos en paisajes tropicales y rurales. En el caso de esta pintura, la naturaleza árida y la imagen de abandono se ve interrumpida por la piña, cuyos tonos fuertes se presentan como único atisbo de vida.
Naturaleza muerta (con cepillo de dientes), ca. 1928
Óleo sobre tela
María Izquierdo fue una de las artistas más importantes del México posrevolucionario. En abierto desafío a las convenciones sociales y artísticas de la época y convencida de la importancia por desarrollar un discurso acorde con el México del siglo XX, la artista desarrolló una propuesta plástica caracterizada por el color, el desconocimiento de las reglas tradicionales de la perspectiva y la proporción y el privilegio por la cotidianidad como tema de su obra.
Dentro de una larga trayectoria, Naturaleza muerta (con cepillo de dientes) corresponde a las primeras etapas de su producción. Izquierdo toma el género pictórico clásico de la naturaleza muerta ―la representación de un conjunto de objetos inanimados, ya sea como alegoría de la domesticidad o bien, de la fugacidad de la vida― al cual reinterpreta desde la modernidad. La combinación de colores, junto a las líneas gruesas y diagonales, generan una composición cargada de subjetividad y texturas. No hay representación fidedigna sino contemplación emotiva. La introducción del cepillo de dientes no es gratuita. Con este objeto, Izquierdo hace manifiesto su distanciamiento de la tradición y su reclamo por nuevos parámetros plásticos y estéticos.
Las dos Fridas, 1939
Óleo sobre tela
Entre octubre y diciembre de 1939, en medio de su separación de Diego Rivera, Frida Kahlo pintó Las dos Fridas; la obra expresa su dolor y respuesta creativa frente a este suceso.
Es un retrato doble en que la artista quiebra o fragmenta su personalidad para expresar que ella era una persona al lado de Diego y otra totalmente distinta sin él. De un lado aparece la Frida con un traje blanco, que ha sido comparado con el vestido de novia victoriano que usó su madre ―aunque en un primer tratamiento de la obra, la falda era violácea―; del otro, la Frida vestida de tehuana. Personaje arquetípico de la mexicanidad, la tehuana fue revalorada como un símbolo esencial de la cultura nacional, por lo que fue representada por innumerables artistas, entre ellos, Rivera, quien al comenzar su relación con la pintora, la conminó a ataviarse con diversos vestidos regionales.
La Frida tehuana porta un camafeo con una fotografía de Diego cuando era niño. Está prenda de joyería está conectada al sistema circulatorio de la mujer; las venas corren de su corazón hasta el de la otra, la que ya no ama Diego, quien con unas pinzas quirúrgicas intenta detener el flujo sanguíneo y no desangrarse. Sin embargo, algunas gotas del líquido vital caen sobre el olán de su falda y, en un acto mágico-maravilloso, se convierten en flores y aves.
El sufrimiento que trastoca a Frida no es perceptible en los rostros de las dos figuras, sino en el cielo nublado del fondo ―inspirado en los paisajes de El Greco―. Al final, la pintora se da cuenta que se tiene a ella misma para salir adelante, por lo que ambas mujeres, en un acto de sororidad, se toman de la mano.
Frida Kahlo presentó este cuadro por primera vez en la Exposición Internacional de Surrealismo en México de 1940, donde Diego expuso un par de obras de caballete de formato menor. Frida, en cambio, pintó sus dos lienzos de mayor tamaño ―la presente obra y La mesa herida, actualmente desaparecida―.
Ventanas/Silla, de la serie Ventanas, 1977-1978
Mixta
La serie Ventanas, de Magali Lara, fue expuesta por primera vez en la exposición Nuevas Tendencias, en 1978; esta obra forma parte de la irrupción de un arte con una mirada femenina sobre las problemáticas sociales que impactaban en el cuerpo de la mujer, mismas que apenas empezaba a vislumbrarse, desde el arte, en aquella década.
Ventanas/Silla, forma parte de la instalación compuesta de 55 piezas que a través del collage combina secciones del cuerpo de la artista, texto y dibujo, simulando ventanas de un edificio que nos permiten acercarnos al espacio íntimo casero de una mujer que suele considerarse el lugar del deber ser, donde desarrolla el rol social impuesto, pero que, en este caso, al prestar atención, la artista nos muestra una intimidad casi erótica que suele ser vedada.
Tres desnudos y una escalera, s/f
Mixta sobre papel
Joy Laville nació en el poblado de Ryde, en la isla británica de Wight. A los veintiún años se mudó a British Columbia, Canadá. En 1956 decide mudarse a México. Es a su llegada a este país que comienza a estudiar arte formalmente.
La obra de la artista casi siempre nos introduce a ambientes íntimos y melancólicos. De acuerdo con Laville, Tres desnudos y una escalera nació a partir de una historia personal. La obra, situada en una etapa temprana de producción, anticipa el que será su estilo —que se decantará por paleta marcada por azules, lilas y rosas pastel y escenas naturales y de la vida cotidiana—. Con los tonos cálidos construye un ambiente casi sombrío en el que podemos ver dos figuras desnudas que se dan la espalda. A pesar de parecer una obra poco compleja, remite a una infinidad de relatos sobre lo que está pasando en la escena.
En la escuela1943
Óleo sobre tela
Agustín Lazo fue pintor, dramaturgo y escenógrafo. Estuvo ligado al grupo de los Contemporáneos ―encabezado por los literatos Xavier Villaurrutia, Salvador Novo y Jorge Cuesta―. Su obra se caracteriza por un refinado realismo de corte poético. Las escenas representadas en sus cuadros, más allá de la veracidad que plantean, se muestran cargadas de enigmas, como si algo más estuviera a punto de suceder.
En 1943, Lazo realizó un par de pinturas para la Embajada de España en México, tituladas Música I y II. La primera de ellas forma parte de la colección del MAM.
Música I es una escena que sucede en un espacio cerrado, del que no podemos determinar con exactitud el lugar y el tiempo. Muestra a dos niños u hombres de edad indeterminada con calzones de manta y fisonomía mestiza. Uno de ellos, de pie, dibuja dos líneas espirales, las cuales remiten a la razón áurea ―número algebraico que ha tenido una enorme importancia en el arte―. El personaje evoca también a los seres clarividentes característicos de la pintura metafísica ―que disponen extraños trazos en pizarras, sin dar claras señas de qué es lo que quieren mostrar―, con la que Lazo estaba familiarizada. La otra figura, sentada, sostiene y observa un caracol de mar, elemento que en las culturas precolombinas se asociaba con la comunicación. La referencia contrasta con la falta de interacción entre los dos individuos. El ambiente de misterio se acentúa gracias al fondo, en el que se observa una cortina azul-verdosa, y el piso de madera. Ambos elementos crean en el espectador la impresión de que se está frente a una fantasía o “puesta en escena”.
Dos figuras, 1958
Óleo sobre tela
En un inicio, la obra de Ricardo Martínez se vio marcada por las figuras de Julio Castellanos, Federico Cantú y Manuel Rodríguez Lozano —a quienes conoció gracias a la Galería de Arte mexicano de Inés Amor—, para posteriormente adquirir su sello particular a través de la representación de monumentales figuras desvanecientes. A ello se suma su magistral uso de la luz y el color.
Dos figuras es representativa de su trabajo. En este lienzo explora la monumentalidad del cuerpo humano con el volumen del arte prehispánico. Las figuras, apenas insinuadas y, en ocasiones, surgidas de la continuidad de una línea, parecen emerger de la tela gracias a la bicromía. Así, la sencillez de los recursos le sirve al artista para dotar a la composición de una dimensión colosal.
Retablo, 1961
Bajo relieve en acrílico sobre madera
De origen guatemalteco y nacionalizado mexicano, Carlos Mérida desarrolló un estilo particular que sintetizó distintas aproximaciones vanguardistas europeas y latinoamericanas. Al unirse al impulso nacionalista mexicano, puso en práctica los principios de la abstracción sin abandonar del todo la figuración, adoptando motivos indigenistas. Parte importante de su obra fueron murales y obras de gran escala, pero, dado que consideraba fundamental la tradición popular del retablo y el grabado, su producción hizo manifiesta una sofisticada combinación de vertientes artísticas nacionales. Aplicando los principios cientificistas del cubismo, Mérida hizo del retablo un principio de orden de la imagen, removiendo su función representativa y realzando más bien los aspectos formales.
El Retablo de 1961 es una entre varias pinturas de este tipo, cuya lógica convierte el dramatismo de una escena comúnmente religiosa en un sistema para ordenar figuras y relacionar distintos tipos de volúmenes. La escena en sí pierde su centralidad, instando al espectador a ser partícipe del análisis formal, no narrativo, y descubrir con el artista las interacciones entre líneas y planos.
Cabezas religiosas, 1950
Óleo sobre tela
La formación artística de Guillermo Meza osciló entre la música y la pintura, que estudió de manera informal. Fue ayudante del pintor Santos Balmori en Morelia, Michoacán, para luego trasladarse a la Ciudad de México, donde se acercó a Diego Rivera con la intención de que lo tomará como aprendiz. Este, sin embargo, lo recomendó a Inés Amor, la cual le organizaría su primera exposición individual. A través de esta última, entraría en contacto con las vanguardias y el arte de su época.
La obra de Meza transitará de un expresionismo, de corte figurativo, a exploraciones vinculadas con el arte fantástico y el surrealismo. En Cabezas religiosas apreciamos un sorprendente manejo de la luz y la composición. El tono dramático es acentuado por la monumentalidad de los personajes y el vacío que provoca la falta de asentamiento espacial. El artista hecha mano de los recursos estilísticos y temáticos presentes en la narrativa temática y visual de la Escuela Mexicana de Pintura, para desmontar una visión idealizada de lo mexicano y de la fe.
Cañas de azúcar, 1929
Plata sobre gelatina
Tina Modotti, fotógrafa, actriz y activista social italiana, es reconocida como una de las figuras más emblemáticas de la escena cultural mexicana de la primera mitad del siglo XX. A sus dieciséis años viaja a San Francisco donde conoce al joven poeta Roubaix de l’Abrie Richey, Robo, con quien contrae matrimonio. Poco después, Tina y Robo se mudan a Los Ángeles, donde frecuentan los círculos bohemios e intelectuales de la época. En estos, Modotti establece contacto con el fotógrafo Edward Weston.
Hacia 1923, decide viajar a México con Weston. A su llegada, la fotógrafa entabla amistad con Diego Rivera, Frida Kahlo, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros. Durante su estancia, la pareja tuvo contacto con conocidos y amigos de Rivera como Xavier y Elisa Guerrero, Jean Charlot, Gerardo Murillo, el “Dr. Atl”, Nahui Ollin, Germán y Lola Cueto.
Cañas de azucar pertenece a la primera etapa fotográfica de Modotti, durante la cual, la artista enfoca su trabajo hacia el retrato de la naturaleza, específicamente la flora. Esta obra evidencia la búsqueda de una imagen fotográfica con una sintaxis propia. Tal principio se logra por medio del manejo técnico de la cámara en la construcción y cuidado de la composición, el encuadre, la imagen nítida y bien focalizada, la ponderación de la luz, así como el ritmo y patrón visual presente en la repetición de las cañas.
Fuego verde en el Paricutín, ca. 1943
Atl color sobre masonite
El pintor jalisciense Gerardo Murillo, mejor conocido como Dr. Atl, fue además de un connotado pintor, un reconocido vulcanólogo. Creó todo un cuerpo de obra alrededor del nacimiento y evolución del volcán Paricutín, en una mezcla entre arte y estudio científico.
Fuego verde en el Paricutín es un paisaje nocturno. Se observa el cráter desgajado debido a varias erupciones que le hicieron perder su perfección simétrica. La pesada capa de pigmento oscuro le permite al artista representar la fuerte actividad gaseosa de la fumarola, que cubre gran parte del cielo, y la pesadez de la atmósfera. A través del uso de tonos cálidos, dentro de los que destaca la paleta de rojos, Atl logra captar la violencia de la actividad volcánica que está sucediendo en el cono. El desolado entorno, iluminado por la despiadada erupción y la fulgurante actividad eléctrica que la misma conlleva, aparece como un testigo inmóvil de las leyes de la naturaleza y su energía vital ―a la vez demoledora y fundante; asombrosa y terrible―.
La Ciudad de México, 1949
Temple sobre masonite
Minuciosidad, aguda observación y un modo de hacer fundamentados en su destacada habilidad en el dibujo, hicieron del arquitecto y pintor Juan O’Gorman uno de los artistas más propositivos para la modernidad mexicana. También muralista destacado, en su faceta de pintor de caballete practicó con maestría el uso del temple, en el cual cultivó el género del retrato, el paisaje y las escenas alegóricas. En 1949, el entonces Departamento del Distrito Federal y el Banco de México llevaron a cabo un concurso que mostrara el desarrollo urbano de la Ciudad de México. O’Gorman participó con la obra titulada La Ciudad de México, con la cual obtuvo el primer premio. El mapa de la urbe, en primer plano, del cartógrafo español del siglo XVI Alonso de Santa Cruz, es sostenido por las manos del autor. El punto de vista desde el Monumento a la Revolución permite al espectador observar la incipiente expansión de una ciudad, con algunos de sus símbolos naturales, alegóricos y arquitectónicos, en su camino a la modernización. Un albañil que porta una cuchara de su oficio y un plano de anteproyecto preside la panorámica. O’Gorman hace una crítica visual a este desarrollo modernizador como parte de su renuncia a la propuesta funcionalista.
Culto a Huichilobos, 1947
Piroxilina sobre masonite
Aunque comparte un lugar con Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros en la historia del muralismo mexicano, la postura de José Clemente Orozco frente al movimiento revolucionario y el sentimiento nacionalista tuvo una postura más crítica; se oponía a cualquier tipo de idealización, sobre todo cuando se trató de plasmar y narrar hechos históricos. La Conquista no era, desde su punto de vista, una historia de víctimas y victimarios, sino que lo concebía como un evento inevitable.
A partir de esta reflexión, Orozco creó una serie de pinturas y dibujos cuyo interés era difundir una reconstrucción más objetiva de este evento. Tomando como base la crónica de Bernal Díaz del Castillo, Historia verdadera de la Conquista de la Nueva España, el artista ilustra en su serie Los Teules, el antes, durante y después de dicho evento. Culto a Huichilobos alude al ritual dedicado a Huitzchilopoztli —dios de la guerra—, llamado Huichilobos por los españoles. Dentro de la composición, este personaje se observa en el segundo plano; en la mano izquierda sostiene una serpiente y en la derecha, un par de flechas, elementos propios de la iconografía con la cual se lo identifica. Destaca, a su vez, la paleta de color: los morados y los rojos se mezclan con los tonos blancos, lo cual remite a la violencia del rito dedicado a la deidad. Todos los elementos dotan de una fuerte carga expresionista a la obra, a la par que desarticula las narrativas romantizadas y maniqueas en torno a este hecho histórico.
La manda, 1942
Óleo sobre tela
Carlos Orozco Romero es considerado uno de los precursores del muralismo mexicano y un importante promotor del grabado. Comenzó su carrera como caricaturista en distintos diarios nacionales, a la par de una fase academicista centrada en retratos; posteriormente, fue uno de los primeros artistas nacionales en interesarse por fusionar el arte popular y la estatuaria prehispánica con las vanguardias europeas, lo que lo llevó a decantarse por una figuración geométrica, de tintes cubistas, y relaciones compositivas propias de la pintura metafísica.
La manda es considerada una obra fundamental en la historiografía del arte mexicano del siglo XX. Esta pintura es erróneamente asociada con el surrealismo debido a la extraña reunión de componentes y el ambiente desolado. Sin embargo, el artista reutilizó una fotografía de Enrique Díaz y Delgado —parte de un fotorreportaje publicado en la revista Hoy, en el número de febrero-marzo de 1940— que documenta el castigo autoinfligido de una penitente durante una procesión en el santuario de San Juan de los Lagos. Es, además, una de las pocas pinturas en las que Orozco Romero aborda una temática vinculada a la tradición popular o a un acontecimiento histórico.
La nube, 1954
Bronce
La producción escultórica de Luis Ortiz Monasterio transitó de la figuración a la abstracción. En su consolidación jugaron un papel fundamental su estudio sobre las culturas prehispánicas —tanto de las técnicas como de la ornamentación y estructura compositiva presente en las edificaciones y monolitos— y su acercamiento a la obra de Brancusi, Lipchitz y Meštrović.
La nube se inscribe dentro de un conjunto de obras en las conjugó referentes estilísticos a las culturas prehispánicas y elementos de estructuras vinculadas a las vanguardias, que a la postre fueron un impulso para la renovación de la práctica escultórica en México. En la obra, Ortiz Monasterio parte de la volumetría, geometrismo y caída de línea presentes en las representaciones de las deidades del panteón precolombino y estructura la composición con un corte cubista.
La bufadora, 1978
Textil (lana natural color rojo)
El tapiz es quizá el material principal en la producción artística de Marta Palau. Estas esculturas blandas, permiten una libre manipulación del tejido ya sea con fibras naturales o sintéticas pintados con pigmentos naturales, nos ofrecen la sensación de un organismo vivo expandiéndose más allá de la planitud del tapiz tradicional.
La bufadora, muestra la afición que Palau siente por el paisaje ensenadense, rindiendo homenaje en esta escultura al géiser marino de esta ciudad de Baja California, la cual es única ya que no es de origen volcánico y su chifón se crea una chimenea natural que da salida a la presión que las olas del mar al golpear una cueva. La tonalidad roja del tapiz, nos hace pensar en la fuerza con la que sale disparada el agua de dicho orificio.
La balada de Frida Kahlo, 1956-66
Óleo sobre tela
La obra está inspirada en un paseo que la artista surrealista francesa hizo por la plaza de Coyoacán en compañía de Frida. Se conocieron en París cuando Kahlo, invitada por André Bretón, expuso en la capital francesa. Tiempo después se reencontraron en México, donde entablaron una amistad en la que compartían la experiencia de dolencias físicas similares desde muy jóvenes.
La composición muestra un paisaje singular, de tintes oníricos; en un inicio podrían parecer fuegos artificiales pero, al observa con detenimiento, se distingue una especie de procesión o fiesta popular. Con trazos que recuerdan a las pinturas rupestres, una rueda de la fortuna y una pirámide se hacen visibles. Son ciudades y escenas que nos transportan a un mundo de fantasía.
Retrato de Lupe Marín, 1938
Óleo sobre tela
Lupe Marín fue una modelo recurrente para los primeros murales de Diego Rivera, así como para algunos de sus óleos durante los años 30. Entre estos últimos destaca su retrato de 1938, en el cual Rivera la pintó en su estudio de San Ángel.
Varios de los retratos de Diego tienen como escenario su estudio. En este, podía capturar a sus modelos en un ambiente mexicano, como es el caso de Marín que porta joyería prehispánica y aparece sobre un banco rústico de mimbre. El espejo, a su lado derecho, otorga un dejo fantasioso al cuadro, al replicarse su imagen.
Ese mismo año Rivera realizó una serie de retratos de Marín para ilustrar la novela de esta, La única, en donde la escritora tapatía hizo un recuento álgido de algunos personajes de la época como Jorge Cuesta o Narciso Bassols. También en 1938, Rivera firmó, junto a André Breton, el Manifiesto por un Arte Revolucionario Independiente, que el poeta surrealista francés redactó con Leon Trotsky.
Estudio mural de la penitenciaría, 1943
Fresco con bastidor
Manuel Rodríguez Lozano inició su formación artística, en 1910, de manera autodidacta. Posteriormente, viajó a París, donde permaneció de 1914 a 1921, estancia durante la cual estableció contacto con Henri Matisse, Georges Braque y Pablo Picasso. Debido a la aproximación con los nuevos artistas y tendencias artísticas europeas, consolidó un estilo alejado de los temas tradicionales del muralismo.
El trabajo de Rodríguez Lozano se caracteriza por el uso de la figura humana como eje prototípico y por la propuesta de iconografías que transmiten la visión angustiada y reflexiva de temas como la muerte, la soledad y el dolor. De acuerdo con la crítica de arte Berta Taracena, su obra se puede dividir en tres etapas: una primera de tipos mexicanos, una segunda, monumental y una tercera denominada blanca. Este estudio pertenece a la última etapa. Fue hecho para el mural titulado La piedad en el desierto, realizado durante el encarcelamiento del pintor en Lecumberri ―por una falsa acusación de robo―. Lozano toma como referencia La Piedad de Miguel Ángel, en la cual María sostiene el cadáver de Jesús. La composición triangular remarca la expresividad, languidez y palidez de los cuerpos, mientras que el uso de fondos amplios y lisos enfatizan el desolado ambiente.
El holocausto, 1944
Óleo sobre tela
Manuel Rodríguez Lozano estableció un estilo de figuración individual y lírica que dotó de monumentalidad a la pintura de caballete producida en la posrevolución. El holocausto es el boceto que elaboró para una de las pocas pinturas murales que realizó ⎯un encargo del coleccionista Francisco Sergio Iturbe para su casa, ubicada en Isabel la Católica # 30, en la Ciudad de México⎯. La escena nos presenta a nueve mujeres alrededor del cuerpo sacrificado de un hombre. La paleta cromática, propia de su llamada “Época blanca”, se limita al uso del blanco, negro y tonos azulados y grises, que contribuyen a generar un ambiente de desolación y angustia.
Desayuno, 1979
Talla directa en caoba y fresno ensamblado
Naomi Siegmann, nacida en Estados Unidos, desarrolló su labor de artista plástica en México. Su obra transita entre el hiperrealismo y la abstracción. Sus primeras esculturas se caracterizan por crear efectos de realidad a partir de la representación de objetos cotidianos que reproduce y presenta en ambientes insólitos.
Desayuno, obra realizada en 1979 y presentada ese mismo año en el Museo de Arte Moderno, junto con otras piezas similares, es una escultura en caoba, fresno, súchil y ónix. Podemos observar una mesa servida lista para tomar la primera comida del día. Destaca la maestría de Siegmann para generar texturas y movimiento, como se aprecia el mantel que se ondula con ligereza pese a la solidez del material utilizado, o la bolsa, cuyos dobleces y arrugas nos recuerdan a las bolsas de papel recibidas en la panadería. Completan la composición un huevo cocido, tallado en piedra ónix, una huevera, cubiertos, un contenedor y una tabla con una hogaza de pan. La obra nos remite a un ambiente hogareño y reconocible gracias a la atención en los objetos cotidianos que forman parte de nuestros espacios íntimos y privados.
Nuestra imagen actual, 1947
Piroxilina sobre celotex sobre fibra de vidrio
A través del uso de materiales industriales, David Alfaro Siqueiros plasmó, en 1947, el retrato de un hombre con cabeza de piedra y manos extendidas, una alegoría del mexicano moderno afianzado en la tradición prehispánica, pero que marcha hacia al futuro.
En 1945, Siqueiros presentó una compilación de textos titulada ¡No hay más ruta que la nuestra!, en la que sostenía que el único camino para impedir la decadencia del arte era un proyecto público realista y humanista, que trascendiera los academicismos y la pintura esnob cultivada por la burguesía.
El pez luminoso, 1956
Óleo sobre tela
En los años 50, Juan Soriano tiene su primer estancia en Roma y Creta, lugar donde renueva su amistad con la filósofa española María Zambrano, quien a partir de sus disertaciones sobre el tema de la aurora, influye con gran intensidad en la pintura del mexicano, tal como es el caso de El pez Luminoso.
Para Zambrano, la aurora balbucea un reino de luz y color en que se desplazan todas las criaturas, en espacios y tiempos más allá de lo conocido. A partir de ello, los lienzos de Soriano se llenan de colores fluorescentes, además de animales y personas que irradian su propia luz por toda la superficie pictórica. Soriano crea todo un mundo que remite a entes visibles en lo cotidiano, pero que superan cualquier atisbo de realismo.
Soriano junto con Tamayo, son los puentes entre los primeros realismos mexicanos que se desvincularon de los temas políticos optando por formas más poéticas y de carácter mágico, para luego dar paso a la primacía del color y abrir la puerta a México a la abstracción defendida por las nuevas generaciones de artistas.
El Pez Luminoso se presentó en Confrontación 66, una de las primeras colectivas que conjuntó tanto a los agentes de cambio en la pintura como Soriano, con los nuevos creadores asociados a la abstracción y mejor conocidos como los artistas de La ruptura.
Músicas dormidas , 1950
Óleo sobre tela
Rufino Tamayo es considerado uno de los máximos representantes de la innovación formal, posterior al muralismo mexicano. Su avance paulatino de la figuración hacia la semiabstracción y su exploración del color caracterizan su estilo. Para la década de 1950, era el artista mexicano más reconocido a escala local e internacional.
Músicas dormidas cohesiona su ideario visual. La paleta de color, restringida a negro, gris, azul y amarillo, tiñe el espacio donde yacen dos musas, de anatomía geométrica, en posición de descanso. A su izquierda, un muro hace las veces de cabecera. Una mandolina vigila su sueño. Al fondo se divisa el amanecer. La referencia musical de la obra proviene de la biografía del artista, que estuvo atravesada por dicho arte en diferentes momentos de su vida: su anhelo personal por ejecutar un instrumento o el encuentro con quien sería su esposa, Olga, mientras realizaba un fresco en la Escuela Nacional de Música.
La función del mago (lagarto), animal fantástico, 1973
Óleo sobre tela
Francisco Toledo fue una de las figuras más destacadas del arte en México de la segunda mitad del siglo XX y primeras décadas del XXI por su propuesta artística y por el papel que jugó para la defensa y fomento del patrimonio cultural del país.
Por lo que respecta a su obra, resalta el modo con el que trabaja las texturas y los materiales, así como por la maestría con la entrelaza diversas técnicas, provenientes tanto de la tradición académica como de la popular y artesanal.
La función del mago (lagarto), animal fantástico destaca por la escala de la figura central; es casi el único elemento compositivo y deja fuera cualquier elemento que permita hacer asociaciones o interpretaciones. Mediante el uso de colores marrones y anaranjados, la mezcla de texturas y las luces y sombras, Toledo da mayor presencia y dimensión a la figura. De esta manera, los atributos de lo fantástico no descansan en apoyos narrativos sino en la sola presencia del animal representado. El artista introduce, con un mínimo de elementos, un universo cultural y simbólico, vinculado a los pueblos indígenas, en una obra de gran complejidad técnica y visual.
Mujer saliendo de psicoanalista (Podría ser Juliana), 1960
Óleo sobre tela
Remedios Varo Uranga, nacida en España, eligió México como país de residencia definitiva. Gusto por el detalle, humor, ironía y un fuerte componente biográfico en sus iconografías son algunas de las características distintivas en su obra.
Mujer saliendo de psicoanalista es una escena onírica de luminosidad difusa, que muestra a una mujer recién salida de un consultorio de psicoanálisis; congelada en un movimiento sigiloso y elegante, está a punto de depositar la fantasmal cabeza de un hombre dentro de un pozo al centro de un patio interior circular, cubierto por nubes grisáceas. En la mano contraria lleva una pequeña canasta con “desperdicios psicológicos”, objetos simbólicos (un reloj, unas gafas, una botella de elíxir, una llave). A la altura del cuello, como parte de su vestimenta, asoma una especie de máscara, versión de su otro yo. El detalle de la cartela del consultorio dice: “Doctor FJA” y hace referencia a las iniciales de los apellidos de los doctores Sigmund Freud, Carl Gustav Jung y Alfred Adler, eminentes estudiosos de la psique. Esta pieza se resguarda en el MAM gracias a la donación de la obra de Remedios Varo por parte de Walter Gruen y Ana Alexandra Varsoviano en 2002.
Sin título, 1990
Mixta/talla en madera y tabla
En esta pieza, el artista Germán Venegas representa simbólicamente formas de violencia social y política a través de la religiosidad. Conjunta signos que funden el pasado y el presente, lo indígena con lo cosmopolita, lo religioso en lo secular y las nuevas realidades emanadas de una sociedad en proceso cíclico de metamorfosis.
Esta época representa el comienzo de lo que conocemos hoy en día como el desarrollo tecnológico y las telecomunicaciones. En México se estaba viviendo el establecimiento de un nuevo orden que suponía el mejoramiento del país, pero sólo trajo más desigualdades y luchas: el TLCAN.
Negro número 4, 1977
Mixta sobre tela
A partir de la década de 1970, habiendo pasado ya los momentos más difíciles de la Ruptura, Zamora comenzó una vasta y expansiva investigación sobre un color en particular: el negro. A través de la exploración de todos los tonos de negro posibles en la naturaleza, la artista hace de lo material un elemento central en su obra, sugiriendo una infinidad de posibilidades en términos de textura, tonalidades, y percepción. La metáfora principal es la identificación del negro con el origen de todas las cosas, una vitalidad primigenia cuyo potencial se entiende prácticamente trascendental. En este Negro número 4, resalta el grosor de la pintura y las grandes dimensiones de la tela, potencializando la inmersión del espectador en un vacío tan frío como a la vez confortante.
Las futbolistas, 1922
Óleo sobre tela
Durante las primeras décadas del siglo veinte, valores como el cuidado y la salud cobraron importancia; médicos, pedagogos y periodistas recomendaban ampliamente la actividad física, lo cual posibilitó la participación de las mujeres en los deportes. Hacia 1920, París era la ciudad con el mayor número de equipos de mujeres. Este auge interesó al pintor Ángel Zárraga que se encontraba en Francia durante esa época. Su esposa Jeannette Ivannoff fue integrante de la escuadra Les Sportives de París, equipo ganador de la primera copa de fútbol femenil disputada en Francia en 1922.
La obra retrata la victoria del equipo. Zárraga retoma la composición y referentes corporales del clasicismo ―en particular a Rubens y El Greco― y los reinterpreta bajo una lente moderna, evidente en el tratamiento corporal ―donde destaca el contraste entre las líneas vigorosas de la musculatura de las piernas frente a la suavidad de las manos y brazos―, el fondo suburbano e industrial y la vestimenta. El cuadro ofrece una nueva imagen de la mujer al representar a tres jóvenes fuertes, atléticas, que se erigen heroicas ante el nuevo paisaje que despliega el siglo XX.
Yo y Yo, 1981
Mixta sobre papel
Como parte de la nueva generación de pintores activos en los años 80, que decidieron acabar con el predominio de la pintura abstracta, Nahum Zenil decidió centrar su producción pictórica de carácter verista en su propio rostro. Constantemente, piensa y trastoca elementos centrales de la cultura mexicana ligada a un fuerte catolicismo, como son el nacimiento, la infancia y el matrimonio. Zenil representa y reinterpreta estos temas a partir de su condición de hombre gay, como una manera de dar visibilidad a este grupo de personas que viven con las restricciones sociales y religiosas de la sociedad nacional.
En el caso de esta obra, no sólo plantea críticamente el evento social que implica una boda, al representar la unión de dos hombres, sino que también refiere a la posibilidad de travestir su identidad, al vestirse al mismo tiempo, tanto con elementos asignados comúnmente a los varones, como con los designados socialmente a las mujeres, particularmente el vestido de novia, que implica todo un rito asociado a la culminación de una etapa de la feminidad. Así Zenil diluye los límites entre las prácticas que separan la vivencia de los hombres de las mujeres y de aquel binarismo en que pretende ajustar la división de géneros.
